Alberto Giacometti

A Tarefa interminável

Giacometti, o eterno insatisfeito, aquele que faz continuamente aparecer e desaparecer o objeto, aquele que sempre deseja, e o que deseja é impossível.

Alberto Giacometti, esse artista testemunho de uma trajetória singular, que se estabelece entre a destrutividade e a criação da forma, concentrado em estabelecer uma relação com a realidade e a representação daquilo que via.

Como representar a realidade?

Giacometti em suas crises e buscas retoma o processo pelo viés do imaginário surrealista. Abandona, recria novas formas deste ver e  representar. O que ele busca?

Em uma de suas milhares de anotações fragmentárias, que ele registrava em qualquer papel, espalhava por todo canto e logo abandonava, ele nos dá esse testemunho impressionante:

“ Não sei mais quem sou, onde estou, não me vejo mais, penso que meu rosto deve aparecer como uma vaga massa esbranquiçada, frágil, que só se mantém inteira sustentada por andrajos informes que caem até o chão. Aparição incerta. Não me vejo mais, nem o que me cerca: copos, vidros, rostos, cores aqui e ali, sim cores muito brilhantes, um pires em cima da mesa, as costas de uma cadeira. Os objetos, sobretudo, me parecem reais, o copo bem menos precário que a mão que o segura, que o levanta, que o descansa, que desaparece. Os objetos têm uma outra consistência. As cabeças, os personagens são apenas movimento contínuo do dentro, do fora, elas se refazem sem parar, não têm verdadeira consistência, seu lado transparente. Elas não são nem cubo, nem cilindro, nem esfera, nem triângulo. Elas são massa em movimento, forma mutante e nunca totalmente apreensível. São também ligadas por um ponto interior que nos olha através dos olhos e que parece ser a realidade delas, uma realidade sem medida, em um espaço sem limite e que parece ser diferente do espaço em que esta xícara se mantém diante de mim ou a realidade criada por esta xícara. Elas não tem, além disso, nenhuma cor definida.” (Giacometti 1990, p.218).

Esse movimento incessante das coisas, na metamorfose de suas revelações e ocultamentos, de aparições fascinantes e obscuridades vindas das sombras e da noite mais opaca, lança ao nosso olhar uma espacialidade de outra ordem, ilimitado e indeterminado, sem origem ao meu ver no apreensível do já visto. As imagens de Giacometti são sem repouso e ao mesmo tempo estáticas e verticais, cuja forma é  obtida pelas distorções e subtrações neste eterno fazer e refazer.

O escritor francês Jean Genet, um dos grandes amigos do artista, fala sobre essa outra origem, espacial e temporal que nos convoca as obras de Giacometti:

“As estátuas dir-se-ia pertenceram a uma idade defunta, descobertas depois de a noite e o tempo – que as trabalharam com inteligência – as haverem corroído, dando-lhes o ar doce e duro da eternidade que passa.” ( Genet. 1999,p.38).

E mais adiante:

“Cada escultura parece regressar a- ou vir de- uma noite tão distante e espessa que se confunde com a morte (...) . (Genet 1999, p.49).

Assim nos mostra Giacometti em sua tarefa interminável, construindo e destruindo para construir, na impossível operação de dar por concluída uma obra que captasse o “desconhecido absoluto da natureza real” .

Ensaios e anotações:

Juracy Giovagnoli dos Santos

O som da escuta por John Cage

A cor do som em Jonh Cage, possui os movimentos do silêncio, esse deslocamento do som como moldura para algo além dele. Música sem intenção clara, a idéia de arte plural, nessa mistura entre estímulos visuais e sonoros, como busca e indagação, como forma de percepção da música como conceito.

Cage dissolve os limites entre as formas de expressão e sua representação.

Criou trilhas sonoras para coreografias de Merce Cunnigham, e influenciou com suas noções de acaso, de repetição e de vazio, as obras visuais de artistas como Josef Albers, Jackson Pollock e Robert Rauschenberg.

Suas composições vazias, cheias de improvisos ou de ruídos acidentais são recortes

físicos do espaço, com o que os críticos chamam de "música como território"

"Ele recorta o tempo como se fosse uma escultura". Suas partituras em forma de rabiscos, transparências e notações nada convencionais, como orientações para pausas, uso de instrumentos aleatórios ou até mesmo o som do rádio, davam plasticidade a música, para explorar toda potência do som como espaço, como gerador de lugar de estados e emoções.

Pina Bausch

Imperdível!
Bjs.
Liana
Café Müller
A piece by Pina Bausch
Music - Henry Purcell
Director and choreographer - Pina Bausch
Set and Costume Design - Rolf Borzik
Collaboration - Marion Cito, Hans Pop
Duration: 49 minutes
www.ubu.com/film/bausch_muller.html <http://www.ubu.com/film/bausch_muller.html>

Sobre Giacometti

Comentário de Genet sobre Giacometti

“A beleza  tem apenas uma origem: a ferida, singular, diferente para cada um, oculta ou visível, que o indivíduo preserva e para onde se retira quando quer deixar o mundo para uma solidão temporária, porém profunda. A arte  de Giacometti parece querer descobrir essa ferida secreta de todo ser e mesmo de todas as coisas, para que ela os ilumine.”

(Genet, Jean. O Ateliê de Giacometti. São Paulo: Cosac &Naify Edições, p.12-13)


Para pesquisar: ver o site da fundação Giacometti aqui

.

Giacometti : o que é uma cabeça?

Jean-Paul Satre fala sobre Giacometti:

"Agora, eis a matéria: uma rocha, simples grumo de espaço. Com o espaço é preciso que ele inscreva o movimento na total imobilidade, a unidade na multiplicidade infinita, o absoluto na relatividade pura, o futuro no presente eterno, a eloquência dos signos no silêncio obstinado das coisas. Entre a matéria e o modelo, a distância parece impossível de preencher; no entanto essa distância só existe porque Giacometti fez dela sua medida"

(...)

Alberto Giacometti, textos de Jean-Paul Sartre
Ed. Martins fontes, pg.14-15

Giacometti by Giacometti

Giacometti

Há 15 dias

Há quinze dias tento fazer paisagens. Passo todos os dias na frente do mesmo jardim, das mesmas árvores e do mesmo fundo. Vi essa paisagem pela primeira vez pela manhã, o sol estava brilhando, as árvores cobertas de flores, e no fundo, bem ao longe, montanhas cobertas de neve. Era isso que eu queria pintar, mas desde então o céu está menos claro, muitas vezes chove, não vejo mais as montanhas há quinze dias as flores, as brancas e lilases, murcharam, e continuo minhas paisagens até a madrugada.

Cada dia, vejo um pouco mais que não estou vendo nada e não sei de que forma alguma como, e por meio de quê, eu poderia colocar na tela algo daquilo que vejo. Qualquer esperança de restituir a visão do primeiro dia desaparece, mas isso é-me  bastante indiferente. Essa paisagem devia ser apenas um começo, é isso que eu tenho o tempo inteiro sob os olhos na frente da porta do meu atelier, vi muitas outras nos arredores que queria fazer  também , uma eu até comecei um dia. Pensei que poderia fazer toda uma série de paisagens, da manhã, da noite, algumas com grandes conjuntos, outras com árvores, e outras ainda com o rio.

Mas eu não penso  mais nisso, aquelas que estão na frente da porta são me suficientes por meses, e ainda assim eu seria obrigado a me limitar, primeiro a uma só parte dessa paisagem, e em seguida provavelmente a uma só árvore, e no final, a apenas um galho. E quer eu faça a paisagem ou flores num vaso, ou um vaso com flores ressecadas, ou somente o vaso, ou outros objetos que estão na mesa, isso não tem mais nenhuma importância. Ou uma figura no cômodo com os objetos que o cercam, e voltarei bem rápido ao mesmo assunto que estou tentando pintar há anos, e as paisagens seriam uma vez mais adiadas para mais tarde, ou, em todo caso, não vejo quando poderia ir mais longe do que aquela que vejo pela minha janela ou na frente de minha porta.

Mas vejo todas aquelas que gostaria de ter pintado, em torno de meu atelier em Paris, e depois o terreno baldio de Malaloff, e os arredores de Paris, e de Dieppe e do cabo Ferrat, mas também toda a paragem para Digne. E aqui logo depois da fronteira italiana.

Muitas vezes, à noite, vejo todas as reproduções de paisagens que encontro nos livros que tenho aqui (é uma escolha bastante limitada), para saber quais me chamam a atenção, ou me interessam mais. Comparo-as e copio-as. Há aqui algumas reproduções dos impressionistas, dos holandeses, flamengos primitivos, egípcios, um álbum de paisagens chinesas, e é mais ou menos tudo.

Fica me a memória, nesta noite, sobretudo as de Cézanne, as chinesas, as de Ruysdael  e as de Van Eyck e as egípcias, o que provavelmente ficaria na memória de mais ou menos todo mundo, pelo menos de quase todos o pintores.

Eu me restrinjo, para acabar, a dois detalhes de Van Eyck, a um relevo egípicio e a duas ou três paisagens chinesas e as de Ruysdael. São essas que me parecem as que mais se assemelham, sobretudo as de Van Eyck e o relevo egípcio, ou também uma cascata entre as rochas chinesas. É quase incômodo falar de paisagem chinesas hoje, fala-se muito delas, admira-se muito sua atmosfera, o espaço, a onda, elas parecem sempre de referências duras e precisas como uma pedra, são essas três obras que me chamam a atenção e que mais me interessam. Eu as copio e me parece que elas têm alguma coisa, ou mesmo muitas coisas em comum.

São essas as paisagens em pinturas que me vêm primeiramente à memória.

{...}

Giacometti, Alberto. Écrits. Paris: Hermann Éditeurs, 2007, PP.375-377.

A paisagem em Giacometti III

Paisagens com casas
Stampa (1961)
Giacometti

O tema de hoje no contraponto:

"Para Giacometti a paisagem não é o assunto, o que importa é a pintura como processo. O desenho foi seu suporte e busca. Um desenho que procura autonomia. O seu realismo é de outra natureza, sempre revelado pelo vazio e espaços que o cercam. É o traço que procura, não a coisa revelada.
Sejam desenhos ou esculturas, a busca da arte deste fazer como processo. Nenhum traço é heróico. O tema tanto faz. Não é o assunto. A visão como busca.


Seu tema é a solidão, a angustia. A distancia, para exprimir a dor, para mostrar este espaço de solidão. A matéria mexida, sempre mexida no fazer que emana da matéria.


Entre o olhar e o objeto ele faz da memória o seu foco, ou o mais perto daquilo que ele vê: o que importa é o sujeito.


O desenho como questão central nas obras de Giacometti.


O ser inseparável do vazio que o cerca e o habita ( esse é o tema de Giacometti )


O olhar que define este fazer"




Fragmentos do Discurso sobre
Giacometti realizados por Sergio Fingermann

Anotado por Juracy

Pina Bausch

Le Sacre Du Printemps by Pina Bausch Wuppertal Dance Theater

"Tudo é Dança"

"O que me interessa não é como as pessoas se movem, mas sim o que as move"

"O medo não cessa: medo de fracassar, medo de não terminar a tempo, afinal,
"no principio era o nada"

Palavras de Pina Bausch . Leia mais em http://www.pina-bausch.de/

Alberto Giacometti

SÓ SEI O QUE VEJO, TRABALHANDO 

  Alberto Giacometti 

Trabalho até ao último minuto. Faço e refaço as coisas durante meses, mas termino-as em poucas horas. O que me move não é o desejo de trabalhar, mas sim o de entender o que quero fazer… e depois acabar o mais depressa possível.

 Talvez eu seja um falso escultor e um falso pintor. 

 A princípio, quando estava na Grande Chaumière (n.t.: academia de arte, em Paris, que teve grande reputação no início do século XX), sentia-me cerceado pela técnica: trabalhava segundo perfis e atendendo à iluminação. Mas assim que comecei a pintar à minha vontade, nunca mais me ralei com a luz.

 Em pintura temos de ter a luz em conta, se usarmos cores puras. Mas se pintarmos em tons de cinza e ocre, como eu, a iluminação pode mudar, que não afecta a pintura. A electricidade não me incomoda. É frequente trabalhar (pintar ou esculpir) à noite. É certo que não o faço de propósito. Talvez seja apenas porque à noite há mais sossego. De qualquer maneira, e independentemente da iluminação, as coisas deveriam parecer sempre bem. Aliás, seja de noite ou de dia, o que me interessa é o desenho. É ele que me fornece as formas.

O domínio do desenho deveria permitir-nos realizar todas as pinturas e esculturas que quiséssemos. Na verdade, as formas… nem sei o que isso quer dizer. A mim o que me interessa é o desenho. Antes da guerra, cheguei a fazer esculturas que se representavam apenas a si mesmas e que, a meu ver, saíam do domínio da escultura. Tiveram um certo sucesso. Mas esse sucesso acabou por me paralisar. Além disso, não me sentia à altura do papel que queriam que eu desempenhasse.

 E precisava de liberdade para poder trabalhar. 

Compreendi então que tinha de questionar tudo. E recomecei a trabalhar segundo a natureza – a fundo perdido. Trabalhava com modelos, mas de quanto fiz então, pouco resta. E, é claro, nem sequer pensava em expor. Trabalhei assim durante dez anos. Durante esse tempo, para sobreviver, fazia vasos, candeeiros, objectos decorativos, em colaboração com o meu irmão Diego e com o decorador Jean-Michel Frank. Trabalhando segundo a natureza, acabei a fazer esculturas minúsculas: três centímetros.

 Não era intencional. E não compreendia o que se passava. O trabalho começava grande e acabava pequeno. Só o minúsculo me parecia conforme. Mais tarde entendi: não conseguimos ver uma pessoa no seu conjunto a menos que se afaste e fique minúscula.

 Em 1945, queria conservar a dimensão grande. Ora, a meu pesar, as figuras tornavam-se delgadas. A razão era simples: quanto mais perto estamos de uma coisa, mais distorcida a vemos. No meu caso, a dimensão que encolhia era a largura. E contudo imaginava figuras que deveriam ser de tamanho natural, como as de Maillol, por exemplo. Mas notei o seguinte: na natureza, nunca vemos as coisas como Maillol as representa. 

De facto, ele não trabalhava segundo a natureza, mas segundo a escultura. Pelo contrário, as máscaras dos negros da Nova Guiné e da Oceânia, ou dos esquimós, que me parecem tão expressivas, que têm ar de ter sido inventadas, e que são planas – mostram-se muito mais conformes. O que eles faziam era representar o que viam, de perto, e de uma forma bem mais fiel do que acontece com uma cabeça greco-romana. Tudo isto para dizer que trabalhar de acordo com a natureza me levou a fazer exactamente o contrário do que tinha imaginado que iria fazer. E foi assim que a natureza se me tornou totalmente desconhecida. Quando vemos uma pessoa de perto, olhamo-la de baixo para cima e de cima para baixo, sem conseguirmos apreender a sua largura. Mas, à medida que nos afastamos, esta aumenta. E atingirá o ponto máximo quando a pessoa couber inteiramente no nosso campo visual. Mas, então, a figura será muito pequena. Há nisto um parentesco com a visão dos bizantinos, de Tintoreto, de Greco e de Cézanne, por exemplo. As suas figuras, em comparação com as figuras clássicas (Renascença), são alongadas. Ou assim nos parece, se aceitarmos que a visão clássica é a normal. Mas eu já não creio nisso. Não me parece que a visão clássica seja uma visão imediata e afectiva das coisas, mas antes a sua reconstituição racional. 

Os clássicos queriam compreender aquilo que viam. Agiam mais como sábios do que como pintores. A busca das leis da perspectiva, por Uccello, as dissecações e estudos anatómicos de Da Vinci provam-no. De facto, o que eles perseguiam não era uma visão do homem, mas uma compreensão do corpo humano. Por exemplo, as personagens que Ticiano pintou, pergunto-me sinceramente onde é que ele as poderá ter visto.
 O que não impediu que, a pouco e pouco, as obras dos clássicos – que representam a soma dos seus conhecimentos sobre a realidade e não uma visão desta – se tenham substituído à própria visão da realidade. É por isso que as obras de arte da Renascença são ainda hoje consideradas, pela maioria das pessoas, como as obras-primas da arte, isto é, as representações mais válidas da realidade.
 A importância de Cézanne advém do facto de ter sido o único a romper profundamente com esta visão. E é graças a ele que toda a visão da realidade é hoje questionada. Com efeito, ele abriu um precipício perante qual cada um tenta salvar-se como pode. Até os cubistas regressaram à visão clássica. Assumem-se como sucessores de Cézanne, mas estão mais interessados nos processos de Cézanne do que nos seus fins. Cézanne servia-se de cubos, cones e esferas para chegar à sua visão de uma maçã. Mas para os cubistas a maçã deixa de ser um fim, torna-se, pelo contrário, um pretexto para desenhar cubos, cones e esferas.
 E como era difícil manterem-se muito tempo nessa posição, viraram-se para Ingres, para os pompeianos e os impressionistas. Restam os factos novos que são a pintura e a escultura abstractas (e tudo o que se lhe aproxima, como Klee, Miró, Brancusi). Pergunto-me até que ponto a arte abstracta poderá ser a nossa representação mais válida da realidade.
 Entre uma escultura e um belo vaso grego, ou um vaso pré-dinástico egípcio, ou um vaso chinês (mais belo do que qualquer escultura) não há diferenças de qualidade. Um machado pré-histórico pode ser tão belo como uma escultura. Mas isso não impede que permaneça no plano dos utensílios, ao nível de todos os outros utensílios, dos outros machados menos belos.
 Foi-me proveitoso fazer objectos utilitários (candeeiros, vasos, lustres, apliques, mesas, etc.). Julguei que estava a perder tempo, mas na verdade ganhei com isso, porque aprendi a ver as coisas no seu lugar, no domínio a que pertencem.
 Em resumo, se as comparar às obras pré-históricas, parece-me que as esculturas modernas, (abstractas ou que tendem à abstracção) não “descendem” da primeira escultura que representa uma mulher, mas dos machados pré-históricos.
 E, assim sendo, passam de um domínio para o outro e tornam-se objectos. Ora, para mim, um objecto não é uma escultura. Uma escultura deve ser a representação de alguma coisa para além de si própria.

 E a escultura só me interessa, verdadeiramente, na medida em que me permite representar a minha visão do mundo exterior. Mais ainda – para mim, a escultura constitui o meio de conhecer essa visão. A tal ponto que só sei o que vejo, trabalhando. E quando pinto, é com o mesmo propósito.

 Entrevista publicada na revista Sueca "Konstrevy" e publicada na edição Francesa de 1993